정금형 관찰, 관찰 정금형
라이브 퍼포먼스 <만들기 쇼>
부산현대미술관 다원예술_⟪몸, 실험 중⟫
현시원(연세대학교 커뮤니케이션대학원 조교수)
1. 쇼 만들기와 만들기 쇼
정금형의 실험은 2026년 5월 1일 금요일 오후였다. 그날 필자가 부산현대미술관으로 오는 새벽과 아침엔 빗방울이 몇 떨어졌다. 늦은 오후가 되면서 날씨는 맑아졌고, 미술관 주변으로 보이는 맑은 풍광이 오전의 빗방울과 대조를 이뤘다. 정금형의 실험실 또한 그날의 날씨처럼 시간을 따라 변화해나갔다. 정금형이 있는 부산현대미술관 안의 작업실 겸 수장고는 우리를 집중의 시간으로 이끈다는 점에서 산만하고 분절된 일상 경험과 달랐다. 정오에 ‘만들기’를 시작한 정금형은 네 시간 넘게 조정하고 관측하고 구축해나갔다. 작가는 자신의 수집, 분류 체계화한 작업들이 배치된 전시장의 한 위치에 서 있었다. 그는 큰 움직임과 이동 없이 이 ‘만들기’를 지속했는데 시간은 분절되지 않은 채 통으로 흘러갔고 관객들은 무심한 듯 가까이 다가가 정금형의 실험을 바라보았다.
공간. 부산현대미술관 1층 정금형의 전시장에 들어섰을 때 완전히 전시장만도 무대만도 아닌, 그러면서 동시에 전시장이면서 극장이면서 작가의 작업실인 공간이 펼쳐졌다. 정오에 시작해 한 번도 쉬지 않은 작가 정금형. 그는 시간이 얼마나 지났는지도 모른 채 자신의 노동절 ‘만들기 쇼’를 지속해나갔다. 이 공간은 실로 경기도 부천에 위치한 작가의 작업실 겸 수장고 그 자체라 해도 과언이 아니었다. 지난 여름 그의 작업실 겸 수장고에 여러 번 반복적으로 방문했던 나는 그곳의 공기와 작동법을, 정금형이 얼마나 섬세하게 외부와 그 공간을 관계맺게 하고 어떻게 문을 닫고 여는지 보아왔기 때문에 느낄 수 있었다. 나는 어떻게 이렇게 많은 작업들, 재료들, 공구들, 사물들이 이동해 왔는지 놀랐고, 그의 유지 관리 보수 노동에 기반한 작가의 실험과 숙련의 공간이 하나의 ‘이동 시스템’이 된다는 사실을 발견했다. 작은 여행 가방 전시가 아니라 이것은 새로운 방식의 이동 전시가 아닌가. 정금형화된 수집 배치의 방법론이 통째로 이동해, 그곳에서만 가능한 정금형의 실험이 진행되고 있었다.
언젠가 내가 정금형과 나눈 대화와 오랜 관찰을 바탕으로 썼던 글의 첫 문장을 상기해볼 필요가 있다.1대화를 바탕으로 한 글 전문은 다음을 보라. 현시원, 「어쩌다 보니 커져버리는 것들: 정금형」, 『1:1 다이어그램-큐레이터의 도면함』, 워크룸, 2018,여전히 정금형의 ‘작업실’ ‘만들기’ 시스템은 외부의 간섭 없이도 그의 구조를 획득한다. 그러나 한층 더 커진 바닷가의 파도 또는 회오리처럼 작가가 움직이는, 그의 작업들이 이동하는 문맥과 파장이 넓어졌다. 나는 예전에 ‘외부의 간섭 없이 그의 구조를 획득한다’고 썼지만 이제는 바꿔쓸 차례가 된 것 같다. 정금형은 외부를 도리어 간섭시키면서 그 간섭의 여파를 스스로 헤쳐나가는 것은 아닐까. 작가는 무엇을 하든 자신과 타인의 노고를 개방적으로 다루지만 또 엄격하게 유지보수한다. 만드는 과정에서 작가가 명상에 가까운 집중력을 유지하며 신체 노동/을 수행한다. 이러한 여정 가운데 작가는 타인을, 전시장의 관객을, 무대 근처의 관객들을, 언젠가 작가가 말했던 표현에 따르면 ‘목격자’로 둔갑시킨다. 간섭이 없는 진공 상태의 공간이 아니라 외부의 에너지와 요소들을 간섭시키면서(도) 작가는 자신의 몰입과 깨달음을 지탱해나가는 것은 아닐까.
목격자. 모든 것이 목격자가 된다. 나는 ‘모두’가 아니라 ‘모든 것’이라고 썼다. 2026년 5월 1일 네 시간 넘게 휴식 없이 이어진 정금형의 퍼포먼스는 계획과 연출을 넘어 ‘실행 중’인 상황을 미술관에 있는 목격자들과 공유했다. 여기서 ‘휴식 없음’이 중요한 것은, 그가 경험의 관습 안에서 퍼포밍하는 자기 자신이나 정금형의 바퀴 달린 의자에 앉아 있는 관객들을 전혀 의식하지 않는다는 점에 있다. 그는 ‘만들기 쇼’를 하고 있고 ‘쇼 만들기’를 해내는 한편, 이 모든 것을 압도하는 자신의 기계를 작동시키기 위해 실제 머리를 쓰고 손을 움직이며 로봇의 ‘운동성’을 창출해내고 있(었)던 것이다. 정금형은 기계 부품을 조립하고 바퀴 달린 로봇이 자신의 목 근육을 움직이려고 하는 직전에 너무 작업에 몰입한 나머지 땀을 흘리기도 했는데, 관객이 건네주려고 한 휴지를 미소와 함께 거절했다.
모든 것이 목격자가 되는 과정에는 그가 상대하는 ‘부품에서 로봇으로 전이 중’인 기계/작업도 포함된다. 다시 강조해 목격자에는 사람만이 아니라 물론 사물도 포함된다. 물류(logistics), 부산현대미술관 1층의 높은 층고, 정금형의 집기와 도구들, 이 모든 외부의 것들은 정금형의 작업을 어떤 방식으로든 돕고, 독립적인 목격자가 된다. 그러므로 부산현대미술관 1층에 위치한 작업실, 실험실, 무대, 전시장이라는 하나의 이름으로는 명명하기 불가한 이 다중적 공간 또한 목격자이다. ‘외부의 지탱’으로 인해 정금형의 실험(실)은 구동된다.
정금형 자신도 이 실험에서 목격자에 포함된다. 나는 이것이 정금형에게 언제나 ‘깨우침’이 다른 방식으로 작업의 주요한 매체이자 과정으로 등장했던 사실과 연관된다고 본다. 즉 기술의 숙련과 그의 ‘시계(시간) 따위는 체크하지 않는’ 기계, 기술, 즉 그가 다루는 대상과의 ‘혼연’ ‘일체’로 인해 지속된다고 생각한다. 배우기와 익히기를 여기서 다 나열하기는 어렵겠지만, 정금형은 작업의 구동과 구현에 필요한 기술을 몸소 자신의 눈과 손에 장착한다.
작가에게 ‘깨우침’은 명상적인 것만이 아니라 실제 특정한 교육 체계 시스템에 외부인으로서 들어가 (비)정규 수강을 하고, 이것을 자기 것으로 만드는 방식으로 지속된다. 작가의 이 지속성, 그리고 이 지속성으로 인해 다른 영역을 동시에 다루는 능력은 작가 정금형을 무대와 전시장, 기계와 영혼, 수집과 분류로 이뤄진 세계를 조율하게 했다. 꽤 오래전 헬스 트레이너로 일했던 정금형이 헬스기구를 전시장 안으로 끌고 들어왔을 때, 그보다 더 이전에 연기와 무용을 전공한 정금형이 인형을 데리고 무대 위에 섰을 때를 기억해보자. 심폐소생술 자격증을 따기 위해 프로그램을 이수한 정금형이 카메라를 놓고 홀로 심폐소생술을 연습할 때 등등 그는 언제나 자신을 목격자로 두고 작업하기를 실험해왔다.
2. 부분과 전체의 우주
그렇다면 이것은 무엇일까. 이 과정은 결국 통합되는 완성의 순간이 중요한가? 혹은 문제 자체를 문제화하는 문제 만들기의 첫 순간이 중요한가? 실험을 목격하면서 내가 관찰한 또 하나는 이 실험(실)이 부산현대미술관 1층으로 이동(이사)한 정금형의 실제 부천에 위치한 ‘작업실 겸 수장고’와 맺는 관계였다. 지금 이 실험이 열리는 전시는 전시장을 허구와 재현의 공간이 아닌 과정이자 변화의 목격- 시간으로 만들고 있다. 여기서 정금형의 ‘작업실 겸 수장고’는 관객들에게 열려있는 한편 아이러니하게도, 작가는 아무 말도 덧붙이지 않은 채 그의 노동을 어떤 부분 신비화한다. 좋은 의미에서 ‘신비화’란 호기심을 불러일으킨다. 작가가 전시장에서 ‘만들기’를 하고 있지 않은 또 다른 남은 전시 시간 동안, 작가를 둘러싼 질문들은 실험과정의 추측과 증거이자 단서처럼 놓여진 전시장의 작업들로 인해 관객들이 수행하게 될 것이다.
이날 있었던 정금형의 ‘만들기 쇼’는 작가의 모든 과정을 관객에게 보여주었다. 작가는 숨지 않았고 무대 사이를 거닐지 않았으며 자신의 도구 앞에서 수행하듯 만들기를 이어나갔다. 오히려 공간의 정 가운데 위치한 것은 관객들이 앉을 수 있는 자리들(의자들)이었다. 앞서 말했지만 이 의자는 바퀴가 달려 있기 때문에 움직일 수 있었고, 관객으로서 나는 몇 번 의자를 바꿔 정금형의 만들기를 다른 각도에서도 바라볼 수 있었다.
한편 작가가 지금 이 부산현대미술관으로 이동한 2026년 5월 1일의 실험에서 더 이상 ‘홈 메이드’라는 명칭이나 ‘장난감 프로토타입’이라는 단어를 붙이지 않았다는 점을 떠올려보며 관찰을 마무리하려고 한다. 정금형은 2019년 쿤스트할레 바젤에서 열린 개인전에서 <홈메이드 RC 토이>를 선보였고, 그는 이를 ‘첫 번째 로보틱 조각’으로 이야기했다. 조각이면서 또 기계인, 안무와 무대를 만들어낼 수 있는 작가가 전시장 안에서 행했던 자동 기계에의 꿈과 실현 과정은 효율성과 최적화를 위한 외부 협업이나 ‘외주’나 ‘발주’ 없이 작가가 스스로 익히고 배우고 실행에 실패하는 가운데 성립된 ‘스스로 만들기’의 수제형 노동으로 완성되었다. 2026년 5월 1일 오후 다섯 시가 가까워질 무렵, 정금형은 실험을 완수했다. 작가는 이미 계획된 대로, 짜인 대로 한 것이 아니라 오늘의 임무를 새롭게 또 다르게 실행해나간 것이었다. 그는 내일(5월 2일) 있을 또 한 번의 다른 만들기를 위해 체력을 비축할 필요가 있어 보였다. ‘계획의 수행’으로서 그가 만든 부품들은 기계이자 마네킹의 부분이자 파편들의 이상한 묶음이지만, 이것이 결국 만들어내는 것은 정금형처럼 사고하고 움직이는 하나의 거대한 ‘전체’ 우주이다.
Observing Geumhyung Jeong, Geumhyung Jeong Observing
Live Performance: Making Show
Busan MoCA Performing Arts—Body, Under Experiment
Hyun Seewon (Assistant professor at Yonsei University Graduate School of Communication & Arts)
1. Making a Making Show
Geumhyung Jeong’s experiment took place on the afternoon of Friday, May 1, 2026. A light rain had fallen earlier that morning as I made my way to the Busan Museum of Contemporary Art (Busan MoCA). By late afternoon, the skies had cleared; the bright landscape surrounding the museum stood in sharp contrast to the morning’s gloom. Jeong’s laboratory, too, shifted with the passing hours, much like the day’s weather.
The hybrid studio-storage space Jeong occupied within Busan MoCA felt removed from the fragmented rhythms of everyday life. It drew viewers into a prolonged state of concentration. Having commenced her “making” at noon, Jeong spent more than four hours adjusting, observing, and building. The artist remained stationed in a single location within the exhibition hall, surrounded by works organized according to her own system of collection and classification. She continued working in place, without dramatic movement or relocation. Time seemed to flow uninterrupted, and visitors drew close with a casual ease to watch Jeong’s experiment unfold.
Space: Upon stepping into Jeong’s exhibition area on the first floor of Busan MoCA, visitors encountered a space that was neither purely an exhibition hall nor strictly a stage. Rather, it operated simultaneously as a gallery, a theater, and the artist’s studio. Without a single pause since noon, Jeong pressed on with her Labor Day Making Show, seemingly unaware of the passage of time. This environment was remarkably similar to the artist’s studio and storage facility in Bucheon, Gyeonggi-do. Having visited that Bucheon studio repeatedly during the previous summer, I could recognize its distinctive atmosphere and internal logic: the careful manner in which Jeong mediates the relationship between her space and the outside world, and the deliberation with which she opens and closes its doors.
I was struck by how many artworks, materials, tools, and objects had made the journey to Busan. I soon realized that the artist’s space of experimentation and accumulated skill—grounded in her practice of maintenance, repair, and upkeep—had evolved into a mobile system of its own. This was not merely an exhibition packed into a small suitcase; it was a pioneering mode of traveling exhibition. Jeong’s methodology of collection and arrangement had been transferred almost in its entirety, enabling an experiment that could only be conducted within that specific context.
It is worth recalling the opening sentence of a text I previously wrote, informed by extensive observation of and conversations with the artist. 2For the full text of the essay based on these conversations, see: Hyun Seewon, “Things That Somehow End Up Larger: Geumhyung Jeong,” in 1:1 Diagram: A Curator’s Blueprint Box (Seoul: Workroom Press, 2018). Jeong’s studio management and “making” systems continue to acquire their own structure without external interference. And yet, much like a growing wave or a widening spiral, the context and reach of both the artist’s and her artworks’ movements have expanded. I once wrote that her work “acquires its structure without external interference,” but the time has likely come to revise that assertion. Perhaps Jeong is, in fact, actively inviting external interference and opting to navigate its consequences herself. In all her endeavors, the artist handles her own labor—and that of others—with striking openness, all the while maintaining strict, rigorous control. During the process of making, she sustains a near-meditative concentration as she performs her physical labor. Throughout this journey, the artist transforms others—the visitors within the exhibition space, the audience gathered near the stage—into what she has occasionally referred to as “witnesses.” Rather than operating in a sealed vacuum free from disruption, she consciously chooses to sustain her immersion and awareness amidst—and perhaps in defiance of—the interference of outside influences.
Witness: Everything becomes a witness. I write “everything,” not “everyone.” Unfolding continuously for more than four hours, Jeong’s May 1, 2026, performance shared with the museum’s witnesses not a pre-planned and heavily directed spectacle but a situation genuinely “in progress.” The significance of this relentless pace lies in the fact that Jeong showed no awareness of herself as a performing subject bound by conventional expectations, nor did she acknowledge the audience seated in wheeled chairs around her. While making a Making Show, she used her mind and hands to generate motility in her robots, whose operation seemed to take precedence over everything else. She was so absorbed in assembling mechanical components—working toward the moment the wheeled robot would manage to move its neck mechanisms—that she was visibly sweating, politely declining a tissue offered by an audience member.
The process by which everything becomes a witness naturally includes the machines and artworks themselves, caught mid-transition from disparate parts to functional robots. To reiterate, the term “witness” encompasses not only human observers but also inanimate objects. The logistical framework, the high ceilings of Busan MoCA’s first floor, Jeong’s tools and equipment—all these external elements contribute to her work in varying ways, becoming independent witnesses in their own right. The multiply layered space on the first floor—simultaneously a studio, laboratory, stage, and exhibition hall that resists a singular classification—is itself a witness. Jeong’s experiment (laboratory) is set in motion by this very external support, and she herself acts as one of the witnesses to her own experiment.
I suspect this phenomenon relates to the recurring state of “awakening” that runs throughout her work as a primary medium and process, manifesting in different forms with each iteration. In my view, this awakening is sustained not solely through technical mastery, but through the state of absolute oneness the artist achieves with the machines and techniques she handles—a deep focus that causes her to lose all track of time. While enumerating every form of learning and internalization this entails would prove difficult, it is clear that Jeong physically embeds into her own eyes and hands the technical knowledge required to conceptualize her work and set it in motion.
For Jeong, awakening is not merely a meditative state. It is actively sustained through a practice of entering various educational systems as an outsider, taking courses (regular or otherwise), and making that knowledge her own. This persistence, and the resulting capacity to engage multiple domains simultaneously, enables Jeong to orchestrate a world seamlessly integrating stage and exhibition hall, machine and spirit, collection and classification. Consider the Jeong who briefly worked as a fitness trainer and hauled gym equipment into the gallery; the Jeong who majored in acting and dance and stepped onto the stage with a puppet; or the Jeong who completed a CPR certification course and practiced cardiopulmonary resuscitation alone in front of a camera. Across all these instances, she has continually experimented with positioning herself as a witness.
2. A Universe of Parts and Whole
What, then, does all this amount to? Ultimately, is it the moment of completion—of integration—that matters most in this process? Or is it the initial genesis of problem-making, the act of rendering the problem itself problematic? Another aspect that became apparent during the performance was the relationship between this experiment (laboratory)—now temporarily relocated to the first floor of Busan MoCA—and the artist’s permanent studio in Bucheon. The exhibition housing this experiment transforms the gallery from a space of fiction and representation into a documented timeline of process and change.
Here, Jeong’s studio-storage hybrid is opened to the public; paradoxically, however, the artist provides no explanatory text, thereby mystifying aspects of her labor. In a positive sense, this mystification provokes deep curiosity. During the remaining exhibition hours when Jeong is not actively “making” in the gallery, the questions surrounding her practice are left for the visitors to interpret for themselves. They are guided only by the works laid out in the space, which serve as conjectures, evidence, and clues to her experimental process.
The Making Show that unfolded that day revealed every step of the artist’s process to the audience. The artist did not hide or move between distinct zones of the stage; instead, she continued her making in a meditative manner, stationed directly in front of her tools. It was, rather, the audience seating (chairs) that occupied the very center of the space. As noted earlier, these chairs were fitted with wheels and could be freely moved. As an audience member, I shifted my position several times to view Jeong’s process from different angles.
I would like to close my observations by noting one crucial detail: this particular experiment that migrated to Busan MoCA on May 1, 2026, was no longer branded with the designation “homemade” or the label “toy prototype.” At her 2019 solo exhibition at Kunsthalle Basel, Jeong presented Homemade RC Toy, which she described as her “first robotic sculpture.” The dream and realization of automation, enacted within the gallery by an artist who is simultaneously sculptor, machine maker, choreographer, and stage director, was not achieved through external collaboration, outsourcing, or commissioning for the sake of efficiency. Rather, it was realized through a DIY ethos of manual labor—forged through familiarization, learning, and failure, all carried out entirely on her own.
As 5 p.m. approached on the afternoon of May 1, 2026, Jeong completed her experiment. What she had executed was not a preset plan followed to the letter, but the day’s specific task, carried out anew and differently. She needed to conserve her strength for yet another distinct bout of making scheduled for the following day. The components she produced through this performative process are strange assemblages of machines, mannequin parts, and fragmented objects. Ultimately, however, they give rise to one vast and total universe that thinks and moves just like Jeong herself.
