권병준 작가론: 함께 길을 잃는 몸들
양지윤(대안공간 루프 디렉터)
2018년 권병준은 12개의 외팔 로봇을 가내수공업적 방식으로 처음 만들었다. 12월 대안공간 루프에서 <클럽 골든 플라워>라는 한시간 분량의 그림자 연극을 전시했다. 6개의 작은 로봇들은 왼팔이 없고, 6개의 큰 로봇들은 오른팔이 없다. 총 160개의 모터로 움직이는 이 기계들은 프로그래밍된 한 대의 컴퓨터와 동조하며, 조명등으로 만든 제 머리를 흔들며 각자의 빛으로 서로를 비춘다.
<클럽 골든 플라워>를 전시했던 당시 시대적 상황을 되돌아 본다. 한국 정부는 2016년 다보스 세계경제포럼에서 핵심 주제로 부상한 ‘4차 산업혁명’을 나아갈 미래로 공식 선전하고 있었다. 예술은 그 서사 안에서 인간 창조력의 대표 항목으로 소환되어, 기업의 미래 가치를 끌어올리는 혁신의 도구로 재배치되었다. 기업들은 예술이 창의력을 통한 혁신에 기여한다고 말했고, 예술 관계자 사이에서조차 이 선전은 이의 없이 보편적 문명 변화로 수용되었다. 자본주의 하에서 과학기술의 발전이 인간의 풍요로운 삶이 아닌 자본의 이윤 추구에 복무해 왔다는 사실은 그 선전들 속에서 감쪽같이 지워진다. 주목할 만한 것은 이 지워짐에 대한 인문학적인 비평이 보이지 않는다는 사실이다. 소수의 거대 테크 기업이 전 세계적인 장악력을 확대하고, 정보의 불균등한 분배가 새로운 형태의 제국주의를 재편한다는 사실도 언급되지 않는다.
권병준은 이 전도된 현실에 춤추는 로봇이라는 역설적이고 풍자적인 비평을 던진다. 그의 로봇들은 로봇 본연의 높은 생산성 구현에는 아무런 관심을 갖지 않는다. 온종일 구걸의 손을 내밀거나, 술에 취해 비틀거리거나, 허공에 대고 설교하고 시위하는 효용성 없는 행동들에만 전념하다가, 돌연 함께 춤을 춘다. 로봇이 생산성의 완결된 상징이라면, 권병준의 로봇들은 이 보편화된 상징을 파괴한다. 인간 노동의 해방이라는 거짓 미래를 로봇을 통해 선전할 때, 그의 로봇들은 이미 이탈하고 소외된 자들의 초상을 재현한다. 로봇들은 우리의 삶과 우리의 세계를 비추는 그림자 연극이 된다.
로봇: 소외된 것들의 춤
작가는 12개의 로봇이 1990년대 홍대 클럽 신을 함께한 동료들과 서울역 광장을 유랑하는 사람들을 모티브로 했다고 말한다. 홍대의 인디 클럽들은 자본의 유입과 함께 대부분 사라졌고, 서울역 광장의 노숙자들은 가장 극적인 형태로 체제에서 이탈된 사람들이다. 낭만적 주변부성과 비자발적 주변부성이 기계의 몸 안에서 겹쳐지며, 로봇은 인간보다 열등한 존재가 아니라 소외된 인간 자체가 된다. 기술은 우리를 비추는 거울로 사용하고, 그 거울은 우리가 보고 싶지 않은 것을 드러낸다.
2020년 〈싸구려 인조인간의 노랫말 2 — 로보트 야상곡〉은 이 문제의식을 연극적 형식으로 확장한다. 개별 로봇에게 이름과 역할이 부여되고, 드로(노숙자)는 회전판 위에서 잠에서 깨어나 자신의 이미지를 3D 스캔하여 프로젝션한 뒤 그 형상을 바라보며 노래한다. 기계가 자신의 그림자와 대면하는 이 장면은, 소외된 존재가 자신의 소외를 인식하는 순간을 형상화한다.
〈클럽 골든 플라워〉에서 〈싸구려 인조인간의 노랫말 2〉로 이어진 계보가 소외된 자들의 초상을 로봇의 몸으로 형상화하는 데 집중했다면, 2026년 백남준 아트센터에서 소개한 〈유령극단 x K-456: 다시 켜진 회로〉는 그 몸들을 역사적 시간 안에 위치시키는 것으로 한 걸음 더 나아간다. 이 공연의 구조적 핵심은 백남준의 K-456을 ‘다시 걷게 한다’는 것이다. 1964년 슈야 아베와 함께 제작된 예술용 인간형 로봇 K-456은 케네디 대통령의 취임 연설을 낭독하며 두 다리로 걸었고, 1982년 뉴욕 거리에서 자동차에 치이는 퍼포먼스로 생애를 마감했다. 백남준은 그것을 ’21세기를 위한 재앙의 리허설’이라 불렀다. 권병준은 그 기계를 다시 일으켜 세운다. 백남준의 K-456이 냉전 시대 미디어 기술과 정치 권력의 교점에서 아이러니를 생산했다면, 권병준의 K-456은 그 아이러니를 AI와 드론이라는 지금의 조건으로 재생산한다.
공연은 케네디 연설 사운드가 울리는 가운데 도깨비들이 1960년 K-456 퍼포먼스 당시 배포된 리플릿을 오마주한 인쇄물을 관객에게 나눠주는 것으로 시작된다. TV 박스 안에서 K-456의 목소리가 흘러나오며 시간 여행의 불가능성과 가능성을 동시에 논하고, 부채춤을 추는 나엘이 생명의 물을 만드는 존재로 등장한다. ‘밧줄을 잊었을 때, 나는 내 인간성을 잊었다’라는 노인의 독백과 함께, 창밖으로는 오체투지 사다리봇이 바닥을 기어다닌다. 권병준이 가면을 쓰고 등장해 아해들에게 솟대를 꽂고 온데스 마르테노를 연주하는 장면에서 구원과 귀환과 소멸의 언어들이 흩어지고, 곧이어 권병준이 쓴 것과 똑같은 가면을 한 GF3가 벽 위로 올라와 레이저 위를 외줄타기하며 “인간은 고기덩어리이다”를 아리아로 노래한다. 작가와 로봇이 같은 가면을 쓴다는 것은 그 가면이 교체되는 순간 인간과 기계의 경계가 무너진다는 것을 의미하는 듯하다. “나는 인간을 원하지 않는다, 로봇이 되고 싶다”는 GF3의 선언은 인간의 형상을 부여받았음에도 그 형상을 거부하는 저항으로 다가온다.
그림자: 흔들리는 윤곽
가내수공업적으로 제작된 이 로봇은 단순히 정밀 공정의 산물이 아니라, 인간 손의 한계 안에서 구축된 물질적 조립체다. 전기는 균일하게 흐르지 않고, 모터는 정확히 같은 속도로 돌지 않으며, 관절은 종종 어긋나거나 주저앉는다. 그러나 이 매끄럽지 못한 작동은 기술적 미숙함의 표시가 아니다. 오작동은 결함이 아니라, 정밀 공학의 규범을 비트는 전유의 한 형식이다. 권병준의 로봇이 형상화하려는 존재들은 매끄럽게 기능하는 존재가 아니라, 흔들거리고 비틀거리고 때때로 아예 멈춰버리는 존재들이다.
그림자 연극이라는 형식을 통해 또 하나의 층위를 갖는다. 그림자는 광원과 대상, 그리고 그 사이의 거리와 흔들림에 전적으로 종속된 이미지다. 그림자는 실체를 가리키면서 동시에 그림자 자체로는 어떤 실체도 갖지 않는다. 빛이 흔들리는 로봇의 머리에서 만들어지는 그림자가 고정된 형상으로 떨어지지 않는 것은 우연이 아니다. 기계의 떨림이 그림자의 윤곽을 매번 다시 흐트러뜨리고, 그 흐트러짐 속에서 관객은 안정된 형상이 아니라 끊임없이 유실되는 경계를 마주한다.
이 지점에서 매체적 위상의 일치가 발생한다. 그림자는 존재를 증명하지 않고 다만 존재의 흔적만을 드리우는 이미지다. 주류 헤게모니라는 체제 안에서 실체로 인정받지 못하고 흔적으로만 어른거리는 존재들을 형상화한다. 기계의 물리적 불완전성과 그림자의 매체적 불완전성은 완결된 재현은 불가능한 것임을 보여준다. 재현되지 못한 존재들을 재현하려면 그 재현 자체가 먼저 무너져 있어야 한다는 것이다.
헤드폰: 내 안의 조용한 혁명
헤드폰 연작은 2017년 〈사운드 이펙트 서울 서울: 혁명은 TV에 방송되지 않는다〉에서 처음 소개된 〈오묘한 진리의 숲〉으로 시작된다. 이 작업의 기원에는 권병준 자신의 기억이 있다. 1990년대 초 강압적 현실참여의 분위기가 지배하던 대학가에서, 헤드폰으로 음악을 들으며 뮤지션의 꿈을 꾸던 한 청년의 로망이라는 사적인 기억을 공적인 형식으로 변환한다.
위치 인식 헤드폰을 쓰고 관객은 다른 작가들의 사운드 작업 사이를 걸으며 또다른 사운드 풍경을 경험하는 이 작업은 헤드폰이라는 매체의 고유한 정치성을 활용한다. 헤드폰은 군중과 분리된 개인의 감각 공간을 제공하기 때문이다. 작가가 ‘내 안의 조용한 혁명’이라 부르는 이 지향과 그 개인적 공간 안으로 흘러들어오는 소리들은 다시 집단적이고 역사적인 목소리들이다. 개인과 집단, 내면과 외부의 이 경계 교란이 헤드폰 작업의 정치적 핵심을 이룬다.
〈오묘한 진리의 숲〉의 소리지도에 수록된 트랙들은 권병준의 음악적 이력의 지층을 드러낸다. 2003년 하자센터 학생들과 함께 지리산에서 채집한 계곡 물소리와 빗소리, 2002년 강태홍류 가야금의 마지막 직계 전수자 신명숙 선생의 구음 시연과 인터뷰, 2004~2005년 EBS 라디오 프로그램 〈병준의 사운드 스케이프〉에서 채록한 서울 지하철 소리와 홍대 앞 LP 바 곱창전골의 풍경, 2016년 광화문 광장 탄핵 촛불시위 현장 녹음, 2010년 서울역 노숙자들을 위한 퍼포먼스〈Burning Eyes of Lonely Wanderer〉의 사운드. 이 트랙들이 하나의 공간 안에 위치 특정적으로 배치된다. 2003년 지리산의 빗소리와 2016년 광화문의 촛불 소리가 같은 공간 안에 놓인다는 것은, 역사적으로 분절된 순간들을 하나의 감각적 지형 안에서 동시에 경험하게 한다.
2021년 〈간결한 생각들: 생태-젠더-공산〉은 헤드폰 사운드 작업을 전시 공간 밖으로 끌어낸다. 권병준이 제작한 헤드폰을 착용한 관객들은 코로나 시기 빈 상가들이 즐비한 홍대 인근 거리를 40여 분간 걸으며, 예술가와 시민들이 보내온 음원들을 듣는다. 이 음원들은 ‘도래해야 할 사회는 어떤 형상을 갖는가’라는 물음에 대한 각자의 응답들이다. 큐레이터, 사운드 작가, 미디어 작가, 사회비평가가 함께 구성한 이 프로젝트는 예술과 시민 교양의 경계를 흐린다. AI 딥러닝으로 제작된 영상, 오체투지 로봇과 수피 로봇이 전시장을 채우는 가운데, 관객들은 헤드폰을 쓰고 실제 도시의 거리로 나간다. 〈오묘한 진리의 숲〉이 전시 공간 안에서 위치 특정적 소리의 풍경을 구성했다면, 이 작업은 실제 도시의 거리를 사운드스케이프의 장으로 삼는다. 거리의 소음과 헤드폰 안의 소리가 겹치고 충돌하는 그 경험이 작업의 독특한 질감을 이룬다.
2025년 아이치 트리엔날레에서 발표된 〈천천히 말을 해, 그럼 노래가 될거야〉는 헤드폰 작업의 계열에서 정치적으로 명료한 귀착점이 된다. RTK 기반 GPS 기술이 1cm 오차 이내로 관객의 위치를 추적하고, 9자유도 IMU 센서가 머리의 방향을 감지한다. 이때 권병준이 들려주는 사운드는 한국과 일본의 여성 민요다. 세토 지역 노인 여성들이 기억하던 아이들 놀이 노래와 자장가, 도자기 재료 광산의 소리, 불경 낭독, 오카리나 연주. 이 소리들은 역사의 공식 기록에서 누락되었던 목소리들이다. 이름 없는 여성들의 노래, 몸의 노동에서 자연스럽게 흘러나온 소리들이다.
작업의 제목은 여성 민요 연구자 김혜정의 강연에서 빌려온다. 구전 민요의 요체는 구어에 있으며, 늘여진 여백은 내면의 읊조림은 노래가 된다. 문자언어를 배우지 못한 노인들에게 노래를 이끌어내는 방식은 천천히 말하는 것이었다. 말이 느려지면 그것은 노래가 된다. 작업은 단순한 민요학적 방법론이 아니라, 효율성과 속도의 논리 바깥에서만 가능한 어떤 전환의 원리를 가리킨다.
세토시 도자기 미술관이라는 공간은 또다른 의미를 전한다. 도자기 산업은 한일 양국에서 역사적으로 수탈과 이주, 강제 동원의 역사와 얽혀 있다. 그 역사적 장소에서 한국과 일본 여성들의 민요 소리가 1cm 정밀도의 위치 추적 기술을 통해 관객의 귀에 닿는다. 첨단 기술이 가장 기술과 거리가 먼 것들, 즉 무명 여성들의 노래, 노동과 육아에서 발생한 소리들을 복원하는 매개가 된다.
글을 맺으며
권병준의 작업은 기술과 예술이 서로를 변형시키는 상호 발화의 구조를 갖는다. 로봇의 몸은 예술적 형상이면서 동시에 기계적 실패를 통해 스스로의 작동 원리에 대한 발화자가 된다. 헤드폰은 음향 전달 장치이면서 동시에 청취라는 행위 자체를 정치적 사유의 매체로 전환시키는 틀을 제공한다. 이런 상호 발화는 관객의 몸에서 첨예하게 일어난다. 헤드폰을 쓴 관객은 더 이상 순수한 신체가 아니다. 위치추적 센서와 IMU가 그의 머리 방향과 1cm 단위의 좌표를 읽어내고, 그 데이터가 다시 그의 청각을 구성할 때, 관객의 몸은 기술과 결합된 채로만 작동하는 일종의 사이보그가 된다.
그러나 관객은 이 결합의 작동 원리를 알지 못한 채로 그 안에 놓인다. 그가 어디로 걸어야 들리는 소리가 바뀌는지, 그의 위치를 읽는 그 시스템이 정확히 무엇을 계산하고 있는지는 그의 인지 너머에 있다. 이것은 우리 시대 기술과 인간의 관계를 닮은 조건이다. AI가 일상의 거의 모든 층위를 재편하는 속도는 그 작동 원리에 대한 인간의 이해를 이미 앞질러 있다. 우리는 자신이 사용하는 기술이 무엇을 학습하고 무엇을 결정하는지 충분히 알지 못한 채로 그 기술 안에서 길을 찾아야 하는 존재가 되었다.
권병준의 로봇이 보여주는 비틀거림은 이런 조건의 현장이다. 로봇이 제 관절을 완전히 통제하지 못한 채 흔들리고 멈추는 것처럼, 우리 자신은 매일 의존하는 기술의 내부 논리를 완전히 장악하지 못한 채로 그것에 의존한다. 기술이 인간을 압도해 소외시킨다는 비관적 서사도, 인간이 기술을 도구로 자유롭게 다룬다는 낙관적 서사도 이 조건을 정확히 포착하지 못한다. 더 정확한 것은 길을 잃은 채 함께 작동하는 상태, 즉 기계도 인간도 자신이 만들어낸 결과를 온전히 예측하거나 통제하지 못하면서도 계속 움직여야 하는 상태다. 기술과 인간이 함께 길을 잃어가는 이 동시대적 현장을 무대 위로 옮겨놓는다.
On Artist Byungjun Kwon: Bodies Losing Their Way Together
Ji Yoon Yang(Director, Alternative Space LOOP)
In 2018, Byungjun Kwon created 12 hand-made one-armed robots for the first time. That December, he presented the robots in an exhibition format titled Club Golden Flower at Alternative Space LOOP. Six small robots were missing their left arms, while six large robots were missing their right arms. Powered by a total of 160 motors, these machines were synchronized with a single computer, shaking the flashlights Kwon gave them for their heads, and illuminating one another with their lights and casting shadows.
The Korean government at the time had been officially promoting the “Fourth Industrial Revolution,” a key theme at the 2016 World Economic Forum Annual Meeting in Davos, as the path to the future. According to that narrative, art was invoked as a prime example of human creativity and repositioned as a tool for innovation that could enhance the future value of corporations. Companies claimed that art contributed to innovation through creativity, and even among arts professionals this rhetoric was widely accepted without question as a universal shift in civilization. The fact that, under capitalism, advances in science and technology have served the pursuit of capital’s profits rather than the improvement of human life is quietly erased from such narratives. What is particularly noteworthy is the absence of any humanities-based critique of this erasure; nor is there any acknowledgment of the fact that a handful of tech giants are expanding their global dominance, and that the unequal distribution of information is contributing to new forms of imperialism.
Kwon offers a paradoxical and satirical critique of this inverted reality through his dancing robots. His robots show no interest whatsoever in embodying the high productivity standards conventionally associated with robotics. They spend their days engaged only in futile acts: holding out their hands to beg, staggering around drunk, preaching to no-one, or vainly staging protests, only to suddenly begin dancing together. If robots are the ultimate symbol of productivity, Kwon’s robots challenge that symbolic order. In an era in which robots are being used to promote the false promise that technology will liberate humanity for drudgery and toil, the artist’s robots instead portray those who have already become marginalized and alienated. Here, the robots become a shadow play of the fiction of highly optimized techno-sufficiency, evoking our real lives and our world.
Robots: A Dance of the Marginalized
The artist explains that the 12 robots were inspired by two groups of people. The people he hung out with in Hongdae’s club scene in the 1990s and the desolate people wandering around the plaza at Seoul Station. Over the intervening decades, most of Hongdae’s indie clubs disappeared with the influx of capital, while the homeless individuals around Seoul Station Plaza represent those most dramatically cast out by the system. In the performance of Kwon’s robots, here edgy youthful marginality meets involuntary marginality the robot becomes not with the machine expressing embodying the common alienation of both groups. Technology functions as a mirror reflecting ourselves, and that mirror often reveals what we would rather not see.
In 2020, Lyrics of Cheap Android 2 (Robot Nocturne) expanded this line of inquiry into a more theatrical format. In this production, individual robots are assigned names and roles, and Dro(a character that is homeless) awakens on a revolving platform, 3D-scans its own image, projects it, and then sings while gazing at its projected likeness. This scene, in which a machine confronts its own shadow, is the moment at which an alienated being becomes conscious of its own alienation.
While the lineage stretching from Club Golden Flower to Lyrics of Cheap Android 2 focused on embodying the marginalized through robotic bodies, Ghost Theatre × Robot K-456: The Circuit Turned Back On, presented at the Nam June Paik Art Center in 2026, takes the work a step further by situating those bodies within art history. The structural core of the performance lies in making Nam June Paik’s K-456 walk again. Robot K-456, an artistic humanoid robot created in 1964 in collaboration with Japanese engineer Shuya Abe, walked on two legs while reciting President John F. Kennedy’s inaugural address. In 1982, its life came to an end in a performance in which it was struck by a car on the streets of New York. Nam June Paik called it a rehearsal for a catastrophe of the 21st century. Byungjun Kwon raises the machine to its feet once again. If Paik’s Robot K-456 generated irony at the intersection of Cold War–era media technology and political power, Kwon’s K-456 reproduces that irony under the contemporary conditions of AI and drones.
Kwon’s performance opens with the sound of Kennedy’s speech as goblins distribute printed materials to the audience, paying homage to the leaflets handed out during the original Robot K-456 performance. From inside a television set, K-456’s voice reflects simultaneously on the impossibility and the possibility of time travel, while the robot Nael is performing the Fan Dance, appears as a being who creates the water of life. Later, outside the window, Ochetuji Ladderbot crawls across the ground accompanied by an old man’s monologue of “When I forgot the rope, I
forgot my humanity.” In a scene in which Kwon himself appears wearing a mask, presses sotdae poles onto the robots called Ahae, and plays the Ondes Martenot, the languages of salvation, return, and annihilation scatter. Immediately afterward, robot GF3, wearing a mask identical to Kwon’s, climbs onto the wall, walks a tightrope along a laser beam, and sings the aria, “Humans are mere lumps of flesh.” The artist and robot wearing the same mask seems to suggest that the boundary between human and machine collapses the moment that mask is exchanged. GF3’s declaration—“I don’t want to be human. I want to be a robot.”—comes across as an act of resistance, rejecting the very human form it has been given.
Shadow: Shifting Contours
Handcrafted using artisanal methods, this robot is not merely the product of precision engineering but a material assemblage constructed within the limits of the human hand. Electricity does not flow evenly, the motors do not always rotate at exactly the same speed, and the joints often fall out of alignment or collapse. However, this failure to function smoothly is not a sign of technical inexperience. Malfunction here is not a defect but a form of appropriation that bends the norms of precision engineering. The beings these robots seek to embody are not those that function seamlessly but those that wobble, stagger, and sometimes cease to function altogether.
Through the conventions of shadow theater, the work acquires another layer of meaning. A shadow is an image entirely dependent on a light source, an object, and the distance and movement between them. The shadow refers to a substance, yet as shadow it holds no substance of its own. It is no coincidence that the shadow cast by the robot’s light bulb head never settles into a fixed form. The machine’s trembling continually disrupts the contours of the shadow, and within that disruption, the audience encounters boundaries that are constantly slipping away instead of remaining stable.
At this point, the work’s materiality and subject become aligned. A shadow is an image that does not fully prove the existence of its subject but is merely a trace. It gives form to beings that are not recognized as fully real within the hegemonic order but only flicker at its margins. The physical imperfection of the machine and the imperfection of the shadow demonstrate that complete representation is impossible. To represent those who have gone unrepresented, representation itself must first break down.
Headphones: A Quiet Revolution Within
The headphones series begins with the sound installation Forest of Subtle Truth, first presented in 2017 as part of Sound Effects Seoul: The Revolution Will Not Be Televised. The work originates in Byungjun Kwon’s own memories. Set in the early 1990s, against a campus culture where participation in political reality was all but compulsory, it conveys the private memory of a young man who listens to music on his headphones and dreams of becoming a musician into a public form.
In this work, visitors wear location-aware headphones and walk among sound installations by other artists, experiencing an alternative sonic landscape. It draws upon the distinctive politics of headphones as an individual sensory space separated from the crowd. The artist calls this orientation “a quiet revolution within the self,” yet the sounds that flow into that private space are, in turn, collective and historical voices. This blurring of boundaries between the individual and the collective, and between the inner and the outer, forms the core political concern of the headphone series.
The tracks included in the sound map of Forest of Subtle Truth recall Kwon’s musical practice. They include the sounds of mountain streams and rain recorded on Jirisan Mountain in 2003 with students from the Haja Center; a vocal demonstration and interview with Shin Myung-sook, the last direct successor to the Kang Taehong school of gayageum, recorded in 2002; recordings of the Seoul subway and the atmosphere of the Hongdae LP bar Gopchang Jeongol, collected for the EBS radio program Byungjun’s Soundscape between 2004 and 2005; field recordings from the 2016 candlelight demonstrations calling for the president Gunhye Park impeachment at Gwanghwamun Square; and audio from the 2010 performance Burning Eyes of Lonely Wanderer, created for the homeless of Seoul Station. These tracks are all arranged to be accessed by walking around a single space. Bringing together the sounds of rain on Jirisan Mountain in 2003 and the sounds of the candlelight demonstrations at Gwanghwamun in 2016 within the same space allows historically distinct moments to be experienced simultaneously within a single sensory landscape.
In 2021, for the project Simple Thoughts: Ecology-Gender-Communism Kwon extended the headphone-based sound installation beyond the exhibition space. Wearing the artist’s custom headphones, visitors walked for approximately 40 minutes through the streets around Hongdae, which were lined with vacant storefronts during the COVID-19 pandemic, listening to audio recordings contributed by artists and members of the public. These recordings are individual responses to the question, “What form should the society yet to come take?” Conceived by a team of curators, sound artists, media artists, and social critics, this project blurs the boundary between art and civic discourse. As the exhibition space fills with AI deep learning–generated videos, a prostrating robot, and a Sufi robot, visitors put on headphones and step out into the actual streets. While Forest of Subtle Truth constructed a site-specific sonic landscape within the exhibition space, this new version of the work transforms the city itself into the site of the soundscape. The experience of urban noise overlapping and colliding with the sounds heard through the headphones gives the work its distinctive texture.
Presented at the Aichi Triennale 2025, Speak Slowly and It Will Become a Song marks the clearest political culmination of Kwon’s headphone-based works. Real-time kinematic (RTK) GPS technology tracks each visitor’s location with an accuracy of within one centimeter, while a 9-DOF (degrees of freedom) IMU sensor detects the direction of the head and gaze. The sounds Kwon plays back through the headphones are Korean and Japanese women’s folk songs including children’s play songs and lullabies remembered by elderly women from the Seto region, the sounds of ceramic clay mines, Buddhist sutra chanting, and ocarina performances. These are voices omitted from the official record of history: the songs of unnamed women and sounds that emerged naturally from their labor.
The title of the work is borrowed from a lecture by women’s folk song researcher Hye Jung Kim. The essence of orally-transmitted folk songs lies in spoken language, and elongated pauses,the quiet murmurs of the inner voice themselves become songs. For elderly women who had never learned to read or write, the way to draw forth a song was simply to speak slowly. When speech slows, it becomes a song. The work highlights not merely a method for studying folk songs but a principle of transformation possible only outside the logic of efficiency and speed.
The setting of the Aichi Prefectural Ceramic Museum in Seto city carries yet another layer of meaning. The ceramics industry in both Korea and Japan has long been intertwined with histories of exploitation, migration, and forced mobilization. At this historically charged site, the folk songs of Korean and Japanese women reach the audience’s ears through location-tracking technology accurate to within one centimeter. Cutting-edge technology becomes a medium through which the things furthest removed from technology itself are recalled: the songs of unnamed women and the sounds born of labor and childcare.
In Conclusion
Byungjun Kwon’s work is structured as a form of mutual articulation in which technology and art continually transform one another. The robot’s body is both an artistic form and, through its mechanical failures, a voice that speaks of its own operating principles. The headphone is a device for transmitting sound, while at the same time providing a frame that turns the act of listening itself into a medium of political thought. This reciprocal articulation unfolds most intensely within the viewer’s body. A visitor wearing headphones is no longer a “pure” body. As position-tracking sensors and an IMU register the direction of one’s head and the coordinates one’s location to within a single centimeter, and as those data in turn shape a listener’s auditory experience, the body becomes a kind of cyborg, functioning in conjunction with technology.
Yet the audience is placed within this technological assemblage without understanding how it operates. Where they must walk for the sounds to change, or precisely what the position-tracking system is calculating, is beyond their awareness. This condition evokes the relationship between technology and human beings in our own time. The speed at which AI is reshaping nearly every aspect of everyday life has already outpaced our understanding of its own operating principles. We have become beings who must find our way within the technological systems we use without fully knowing what they learn or how they decide.
The unsteady movements of Kwon’s robots embody this very condition. Just as the robots stagger and come to a halt without ever fully controlling their own joints, we too depend on technologies whose internal logic we can never fully master. Neither the pessimistic narrative in which technology overwhelms and alienates humanity, nor the optimistic narrative in which humans freely wield technology as a tool, adequately captures this condition. A more accurate description is a state of moving together while lost—a condition in which neither machines nor humans can fully predict or control the consequences they themselves produce, yet they must continue moving nonetheless. Byungjun Kwon transports this contemporary condition, in which technology and humanity lose their way together, onto the stage.
